Del escenario a la pantalla: diseño, mediación y performatividad en el teatro digital

Este trabajo es parte de los ejercicios de escritura realizados dentro del seminario de Historiografía del Arte en Latinoamérica del  Doctorado en Artes (Artes visuales, Artes Escénicas e Interdisciplina) desarrollado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a través de los centros de investigación: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical –Cenidim–, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral –Citru–, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza –Cenidi-Danza– y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas –Cenidiap–.

Introducción

El texto que se presenta a continuación, proporciona una exploración del diseño como práctica epistemológica y artística, que es el objetivo de quien escribe para este programa doctoral. Como primer ejercicio, este análisis del teatro en transmisión en línea –streaming en inglés y el nombre más popular– durante la pandemia del COVID-19, permite reflexionar sobre cómo el diseño opera como un dispositivo de mediación tecnológica, generando una nueva relación entre el espectador y la representación escénica. Al examinar recorrido de consumo de servicio, este texto busca explicar el análisis historiográfico para estudiar las condiciones bajo las cuales se articula la teatralidad digital y la experiencia estética.  

A su vez, busca ver la viabilidad de relacionar el proceso de investigación para el  diseño en su intersección con la producción artística interdisciplinaria. En el contexto del teatro en transmisión en línea, el diseño de plataformas y experiencias digitales no solo responde a un requerimiento técnico, sino que propone otras formas de la performatividad, la materialidad escénica y la percepción del espectador dentro de entornos virtuales. A partir de la comparación de distintos sistemas de transmisión y estrategias de difusión, se analizan las maneras en que el diseño puede reconfigurar los lenguajes artísticos, la accesibilidad y la distribución del conocimiento cultural.

COVID-19 y la presencialidad

Dice Peter Burke –en Obertura: la nueva historia, su pasado y su futuro, insertado en Formas de hacer historia– que la historia de la vida cotidiana es considerada ahora como historia auténtica(25), en donde la historia social y cultural parecen estar unidas en un velo que no puede diferenciar una en la otra. Bajo esta idea,  hablar de lo casi cotidiano en un evento extraordinario como fue la pandemia del COVID-19 es un objeto de estudio que puede revelar mucha información para las expresiones artísticas.  

A finales de 2019 e inicios del 2020, el mundo vivió una pandemia de manera global que paralizó casi todas las actividades que se desarrollaban de manera presencial. Solo se fueron desarrollando aquellas que eran de prioridad como servicios de salud, suministros de insumos, bancos, entre otros pocos. En una nota de Alida Piñón para periódico El Universal, en 2021 se reportaba que la pandemia ya había generado pérdidas de 640 mil 687 millones de pesos(párr. 2) en el sector cultural. Recordemos que la apertura de teatros y centros de difusión cultural reabrieron ya que la población obtuvo la vacuna contra el virus. La vacunación inició el 13 de enero de 2021 (La Jornada,2020, párr. 1) y se desarrolló durante todo el año. A partir de ello se obligaron a tomar medidas sanitarias para espacios cerrados como usar cubrebocas, dejar 1.5 metros de distancia entre las personas y sanitizar los espacios cada cierto tiempo. Esto hizo que la actividad cultural se pusiera en marcha a pasos lentos. 

En el mismo artículo, Piñón menciona que si bien el Producto Interno Bruto(PIB) tuvo esa caída que se mencionó antes, las artes escénicas, a través de Internet, aumentaron un 3.8%(párr. 4), lo que significa que la gente comenzó a explorar esta nueva relación entre el teatro y la transmisión a distancia frente a otras ofertas como son las películas y las series en plataformas como Netflix, Amazon Prime, HBO MAX,y otros. 

Con lo anterior establecemos que hubo una necesidad y posibilidad a través de la infraestructura para que esto sucediera. Para ello, debemos entender como la innovación tecnológica digital se ha integrado a este tipo de plataformas para las artes escénicas. 

Teatro, tecnología y experiencia estética

John Berger en “Modos de ver” dice que, al hablar de la imagen en el cine,  la cámara aisla apariencias instantáneas y al hacerlo destruye la idea de que las imágenes son atemporales en donde el tiempo que pasa es inseparable de la experiencia visual, a diferencia de lo que sucede con la pintura. Además, la imagen ya no depende del lugar en que nos encontramos  cuando vemos la obra, como sucede con la pintura, (10).

Con el teatro en la pandemia del COVID-19 sucede esto, pero no sólo se desplaza de su espacio habitual, sino también de la presencialidad. En 1991, Jorge Urrutía escribió un texto sobre el teatro y las nuevas tecnologías donde dice:

“[…]las nuevas tecnologías han modificado el concepto de ocio. Frente al ocio disfrutado en espacios compartidos, como los del estadio, la fiesta, el circo o el teatro, y a través de la semi-privacidad de la sala cinematográfica, existe hoy un ocio claustrofílico en torno a aparatos electrodomésticos, convertidos en nuevos fetiches tecnológicos, en el seno de un hogar-búnker que aspira a la autosuficiencia […] No es, pues, que no podamos prescindir del uso de las nuevas tecnologías, es que no podemos escapar del concepto de mundo que han impuesto”.

Estos nuevos espacios del teatro, que se hacen manifiestos en la pandemia, son aquellos que han traído las nuevas tecnologías donde, en el mejor de los casos, sucede en un pantalla de más de 15 pulgadas, pero eso no exime que se vea en la de un teléfono móvil.

La experiencia presencial no puede trasladarse sin pérdida: la copresencia, el cuerpo, la respiración compartida y el acontecimiento efímero son elementos esenciales de lo escénico. En cambio, en la experiencia remota, la lógica del archivo, la disponibilidad infinita y el consumo individual transforman radicalmente el contrato performativo. ¿Cómo afecta esto al ritual del teatro? ¿Qué clase de espectador se construye en este nuevo espacio? La teatralidad digital se mueve entre la nostalgia de lo presencial y la promesa de nuevas formas de vínculo, aún inestables.

Las fuentes de estudio

Durante el seminario, durante varios textos. Se analizó que la fuente, bajo la forma de documento, era percibida por el historiador como un objeto capaz de informar  acerca del pasado. Juan Ignacio Vallejos, en Los debates de la historia de la danza: ¿un diálogo imposible?, hace una cita a Foucault sobre los nuevos paradigmas de la investigación al documento “como el lenguaje de una voz reducida ahora al silencio [...] pero  afortunadamente descifrable”(160). De esta forma, como lo menciona el mismo Vallejos, la fuente no sería un elemento que nos informa sobre el pasado de una manera abstracta y directa. La fuente sería el resultado de una intervención del historiador”.

¿Cuál es la fuente en este caso que estamos analizando con el COVID-19? Para ello tomemos el siguiente texto que escribe Burke:

“La situación es bastante similar en el caso de fotografías, imágenes y, más en general, pruebas de la cultura materiaL Algunas obras recientes sobre fotografía (y cine) han puesto en evidencia la pretensión de que la cámara es un registro objetivo de la realidad, haciendo hincapié no sólo en la selección realizada por el fotógrafo de acuerdo con sus intereses, creencias, valores, prejuicios, etc., sino también su deuda, consciente o inconsciente, con las convenciones pictóricas…”(28)

Desde una perspectiva historiográfica, esta transformación obliga a replantear las categorías de análisis tradicionales. Si la fuente, como sugiere Vallejos retomando a Foucault, es resultado de una intervención del historiador, entonces el archivo digital es un terreno aún más inestable: está preconfigurado por interfaces, algoritmos, condiciones de acceso y estrategias comerciales. Como afirma Benjamin, no hay documento de cultura que no sea también un documento de barbarie; en este caso, la grabación de una obra no es solo un registro, sino una construcción estética, tecnológica y política que selecciona qué queda y qué se pierde. La transmisión en línea no conserva la teatralidad: la reconfigura. Por eso, más que preguntar qué se documenta, la historiografía del teatro digital debe preguntarse cómo se documenta, bajo qué lógicas de visibilidad y con qué consecuencias para el futuro archivo de lo escénico.

Diseño de servicios y las categorías de estudio

Analizar la experiencia del usuario desde el diseño de servicios no implica solo observar sus recorridos técnicos, sino también reflexionar sobre cómo esas decisiones de interfaz modelan nuevas formas de teatralidad. La mediación digital transforma la relación espectador–obra, no solo al trasladarla de lo presencial a lo remoto, sino al redefinir los modos de atención, presencia e interacción. Bajo esta lógica, el diseño no es un medio neutro, sino un escenario más

La representación en un esquema de las fases que se diseñan de un servicio es:

En la fase de atención, donde el diseño promueve el contacto inicial entre espectador y plataforma, ya se da una mediación que afecta profundamente la teatralidad: el teatro entra al campo del marketing experiencial. La performatividad comienza incluso antes de que se encienda la obra: los elementos gráficos, los emojis, la música incidental en redes o los slogans de suscripción comienzan a construir una atmósfera que condiciona la expectativa. La interfaz se convierte en un umbral escénico. Aquí no hay telón que se abre, pero sí una promesa de experiencia que opera desde el diseño y la segmentación algorítmica. La promoción deja de ser periférica: es parte del espectáculo.

En la fase de reflexión, el o la espectadora ya no está frente al teatro, sino ante un sistema de consumo que, paradójicamente, exige decisiones racionales en un momento de búsqueda estética. El sitio web donde se consultan precios, fechas, duración y dispositivos compatibles configura un tipo de espectador: uno que compara, decide, anticipa. ¿Cuánto de la experiencia escénica se pierde o se transforma cuando debe prefigurarse desde una interfaz comercial? El teatro, que en su forma tradicional invita a la inmersión inesperada, aquí requiere un ejercicio de planeación que lo asemeja a otros productos de entretenimiento digital.

En la fase de contrato, cuando se realiza el pago y se reciben instrucciones por correo o en el mismo navegador, se produce un desplazamiento del rito teatral hacia una lógica de transacción. La compra de la experiencia sustituye al acto de asistir. El teatro deviene servicio.

Durante la acción, es decir, en el momento de la transmisión, la teatralidad se da filtrada por múltiples capas: la calidad del streaming, la posibilidad de pausas, el tipo de pantalla, el contexto doméstico. Todo ello modifica radicalmente la relación espectador–obra. No hay espacio común, sino una coexistencia de espacios personales.

Por último, en la fase de retención, el envío de correos, encuestas y recomendaciones funciona como extensión de la experiencia teatral en forma de retroalimentación y fidelización. Se genera así una nueva temporalidad del acontecimiento: no solo lo que se vive, sino lo que se recuerda, se evalúa y se repite a través del algoritmo.

Para este ejercicio solo abordaremos las dos primeras fases. Sin embargo, es evidente que incluso antes de que comience la transmisión, ya se ha desplazado el centro de gravedad de la teatralidad: del escenario al sistema de interacción digital, del actor al flujo de interfaz. El diseño, en este sentido, no es solo funcional; es constitutivo de la nueva experiencia escénica.

Tomaremos como ejemplo el caso de Teatrix, compañía dedicada a la transmisión de obras de teatro a través de plataformas digitales. En su fase de atención, la estrategia de difusión se basó en diversas plataformas digitales, priorizando aquellas más populares en 2021. Para analizar su impacto, es fundamental considerar el tipo de medio, su alcance, el nivel de interactividad y el grado de segmentación que permite en relación con su público objetivo.

En la figura 1, publicada a través de Instagram, se hizo el llamado de atención para suscribirse a la plataforma. En la figura 2 se comunican la propuesta de valor de la misma. Donde podemos ver que la escritura corresponde también a este periodo donde el mensaje no sólo se transmite a través de palabras sino también a través de iconos (emojis) que le dan otra emoción al mensaje.

Dentro de los apartados que se mencionan en la tabla, se resalta la interactividad que  permiten estas plataformas digitales para la difusión de las representaciones teatrales. Esta interactividad puede suceder de dos formas en Instagram: a través de calificar la publicación con un “me gusta” que se representa con el ícono de corazón, y a través de los comentarios. En la figura 3 vemos esto representando donde la audiencia otorga información también sobre aquellas necesidades especiales que se requieren en el diseño de interfaz para las personas con cierta discapacidad. 

Esta relación de lo cotidiano con la transmisión de la puesta nos permite entender todos aquellos aspectos que se deben considerar para la producción teatral. Nos permite documentar emociones y necesidades que se comunicaban a través de otros medios que no eran los propios de la transmisión pero que ayudan a generar un recorrido de expectativa con la que llegaban las personas a ella. 

En la siguiente fase –reflexión–, la persona después de haber visto la promoción en Instagram llega al sitio web para entender de qué se trata Teatrix. 

Los sitios web de las plataformas de teatro en streaming, como Teatrix, son parte importante en la experiencia estética de la transmisión al permitir una inmersión fluida y sin interrupciones en la obra teatral. Deben garantizar que el espectador pueda acceder y comprender intuitivamente la navegación  para facilitar la conexión con la oferta de la narrativa escénica(fig 4). 

Actualmente, Teatrix tiene la flexibilidad y eficiencia de uso, al hacer posible la reproducción en múltiples dispositivos(fig. 5), lo que amplifica la accesibilidad del teatro digital, permitiendo que la obra busque conservar su impacto independientemente del entorno del espectador.

En el caso de México, Teatrix se estrenó en noviembre de 2020, con El paraíso de la invención (fig. 6), bajo la dirección de Lorena Maza y las actuaciones de Alfonso Herrera, Marina de Tavira, Regina Blandón(García, 2020), entre otros.

Con este elenco y la promesa de obtener una experiencia única de algo que sólo se iba a transmitir una sola vez, tendría que ser algo que en la fase de reflexión motivara a las personas a pagar por la presentación de la obra. 

Conclusión

Este ejercicio no buscó establecer certezas cerradas, sino observar cómo el diseño, en su dimensión mediadora, transforma la experiencia escénica cuando se traslada al entorno digital. Al analizar una puesta en escena transmitida en línea en 2020, no solo se revelan nuevas formas de teatralidad, sino también interrogantes clave para la historiografía: ¿cómo se conserva una experiencia pensada desde la interfaz?, ¿qué tipo de presencia escénica emerge en el marco algorítmico?, ¿qué queda del rito teatral cuando la mediación técnica es parte del espectáculo? Estas preguntas no apuntan únicamente al objeto teatro, sino también a los métodos con los que lo investigamos, lo documentamos y lo enseñamos desde el diseño.

Queda claro que, el teatro por transmisión en línea, durante la pandemia, detonó muchas inquietudes; configuró de otra manera en cómo el público accede y experimenta las artes escénicas. Si bien la presencialidad sigue siendo fundamental en la práctica teatral, la expansión del teatro en línea, como lo que sigue haciendo Teatrix, plantea nuevas preguntas sobre la legitimidad de esta experiencia estética y su lugar en la historiografía del teatro. ¿Cómo podemos con una investigación historiográfica hacer más evidente esto? A medida que las plataformas de transmisión teatral evolucionan, está claro que hay que pensar cómo se documenta la producción, circulación y preservación de las obras escénicas en entornos digitales.

Como parte del proyecto doctoral, se plantea que el diseño juega un papel importante en este proceso, ya que no solo facilita la accesibilidad a estas experiencias, sino que también interviene en la configuración de la performatividad y la interacción digital. La teatralidad en entornos digitales no es simplemente una réplica de la presencialidad, sino otro tipo de relación entre la obra y su público, donde aspectos como la interfaz, la calidad de transmisión y las posibilidades de interactividad moldean la experiencia ¿Cómo la historiografía del teatro enfrenta el reto de documentar estas experiencias digitales de manera rigurosa? Pensando que se deben considerar los algoritmos, los sistemas de distribución y los modos de acceso como parte del análisis ¿Efectivamente ahí entra el diseño? De ahí la necesidad, en la investigación doctoral, de plantear otras formas de generar y enseñar la investigación para el diseño enfocado en las artes.

Ante este panorama, el diseño no solo media una experiencia, sino que construye los dispositivos desde los cuales el teatro digital será recordado, archivado o incluso olvidado. La historiografía de lo escénico no puede eludir esta dimensión: debe pensar el archivo desde la interfaz.

Fuentes de consulta

Benjamin, W. (2016). Tesis sobre la historia. Caum.

Berger, J. (2023). Modos de ver. Fósforo.

Burke, P. (Ed.). (1993). Formas de hacer historia. (J. L. Gil Aristu, Trad.). Alianza Universidad​

García, Ángel. (2020, 28 de noviembre). 'El paraíso de la invención': la resiliencia del teatro mexicano desde el streaming. Forbes México. Recuperado de https://forbes.com.mx/forbes-life/arte-cultura-teatro-el-paraiso-de-la-invencion-lorena-maza/

La Jornada. (2021, 13 de enero). Inicia en estados vacunación contra COVID-19. La Jornada. https://www.jornada.com.mx/notas/2021/01/13/estados/inicia-en-estados-vacunacion-contra-covid-19/

Piñón, A. (2021, 7 de abril). La pandemia golpeó al sector cultural: Artes escénicas y conciertos, los más afectados. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-pandemia-golpeo-al-sector-cultural-artes-escenicas-y-conciertos-los-mas-afectados/

Vallejos, J. I. (2014, diciembre). Los debates de la historia de la danza ¿Un diálogo imposible?. Telón de fondo, 20, 155-173. www.telondefondo.org4

Urrutia, J. (1992). El teatro y las nuevas tecnologías. Telos: Cuadernos de Comunicación e Innovación, (31). https://telos.fundaciontelefonica.com/archivo/numero031/el-teatro-y-las-nuevas-tecnologias/